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    日期: 2015/7/3 17:00:38 查看次数: 670 原文出自:

    石雕艺术布局中的与中国艺术精神

    陈顺德

        摘要:每个民族的艺术都会受到本民族的文化和审美观点的影响,形成各自独有的精神特质和风格特征。中国石雕艺术是在中国艺术精神影响下,产生的具有强烈本土特质的民间艺术门类。作为一门传统的造型艺术,其创作宗旨秉承中国传统美学观中的辩证思想,将老庄哲学中关于本真之美的美学观蕴含其中,注重求之外,以及追求气韵的独特东方审美观。

        一、虚实相生艺术观的内涵及思想渊源

        虚实之论,源远流长,它始于道家的有无相生的宇宙观。《老子》二章有曰:有无相生,难易相成。其中即实有,即虚无。有无相生也就是虚实相生。 汉代刘安在《淮南子·原道训》中也曾经解释为:有生于无,实出于虚。在老庄思想看来,有无、虚实的统一是宇宙万物运行发挥作用的根本,这种思想对后世产生了重要影响。

        从隋唐到宋元,在以往”“哲学观点的影响下,艺术领域里的虚实理论开始形成。隋代书法家智果和尚在其《心成颂》里就明确提出的概念,他说写字需得潜虚半腹,间合间开,亦仰亦覆,回互放留,变换垂缩,以褒附曲,以曲迎褒,联行妙在,相承起伏。唐代画论家朱景玄在其《唐朝名画录》中也指出伏闻古人云:画者,圣也……有象因之以立,无形因之以生。 虚实理论在此时已经成为一个重要的美学范畴。

        到了明清时期,虚实理论得到了全面深入的发展,更为成熟和系统。谢榛在《四溟诗话》中有言:写景述事,宜实而不泥于实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者。 他认为贯休的庭花濛濛水泠泠,小儿啼索树上莺。之句景实而无趣,而太白的燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。之句则景虚而有味。在绘画方面,清初画家笪重光也做了非常精辟的阐述。其《画筌》言:林间阴影,无处营心,山外清光,何处着笔?空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神景生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。 如果位置不当,胡乱拼凑一些景物来塞填画面,无想象,无生发,则只是一张死画。假若首先立意于有无之境,且下笔时虚实相生,虚处引人揣摩,悬想寻味,则其感染力可胜于实处。可见,虚与实既相辅相成,又相互生发。它讲究以实化虚,以虚拟实。艺术创作既要注重形象的直接性、确定性和可感性,又要有想象的流动性、开放性和再生性,以有限入无限,化有形为无形,从而衍生无穷之韵味。

        因此,艺术意境中的虚实相生使艺术作品包括两个方面的艺术境界:一是的艺术境界,一是的艺术境界。的艺术境界是通过艺术语言,艺术媒介传达出可以被直接呈现出来的意象,而的艺术境界则包括两部分:一部分是通过作品中出现的隐蔽、残缺、空白、间歇、无声、无言等表现手法暗示出来的物象,而另一部分则是由形象体系所生发,即在联想、幻想和想象中由言外象、象外意派生所成的意境。任何一件优秀的作品都是这种实有境界和虚无境界的统一体。

        二、石雕艺术布局中的审美特质

        1、静中含动的生命动势

        汹涌澎湃的地壳熔液将万物的生命在瞬间重组,凝化成由日月雨露滋养而成的美石,每一块石材都汇聚了天地的精华,静处的它们是天地间生命的载体,饱含着生命的动势。石雕艺术就是要艺术家通过对石材的构思和雕琢,从而将宇宙间这生生不息的生命力量更加淋漓地呈现出来,并在这个过程中,赋予艺术家主体对于客观世界的认知和体悟。因此在创作伊始的布局上,体会虚实相生理论中的存在显得尤为重要。

        而汉代的霍去病墓石雕群中的《跃马》(图,将运动中的马的前腿和头部下面的背景石材连在一起,处理成浮雕,以的形式表现了马匹在快速奔跑时让人无法分辨腿部细节特征的瞬间,突出其的韵律。而如弯弓似的头、颈等部位又以的圆雕手法来表现,犹如一股向上冲的力量全部涌向马的头部。虽然作品在僻静的郊野静静地躺了几千年,却依然浑身汹涌着激昂的动势。

        我们智慧的先民运用虚实相生的创作手法,将静态的形象赋予生命化的动势,作品犹如饱含了无限积蓄的能量。尤其是写手法的运用,让石雕创作的追求不仅停留在对形体的感悟上,更为重要的是如何将静态的作品追加到生命动势的高度,这也许可以为我们的创作提供一些借鉴和思考。

        2、天然本真的质朴之美

        每一块石头都是有灵性的,天地宇宙赋予它们各不相同的性情,或雄浑苍茫,或温婉可人,或潇洒不羁,或静谧乖戾。一块看似未开化的顽石,经过巧妙地布局,或许能呈现出云蒸霞蔚的大漠岚彩,亦或是浑然若天成的生命形象,而石雕艺术中写的创作手法的运用,就能比较完好地保留住石材本身最质朴的真美。

        我的作品《云中雁荡》(图就是希望对虚实相生的艺术规律,在石雕艺术的运用上做一些探讨和研究。《云中雁荡》旨在表现饱含生命神韵的雁荡仙境,缭绕在一片浩渺的云海之中,让观者犹入人生悠游之境地。我对亭台楼阁的刻划运用了写手法,尽量雕刻的精细入微;而对石材中大量不加雕琢,却已显得云雾缭绕,雾气蔼蔼的白色石料则采用了写的表现手法,只是用浮雕的技法略加修饰,让石材在成为表现内容载体的同时又转化为内容本身,希望能以此达到在放逸中不失法度,还石头天然质朴之本真的效果,对之间天人合一,通融一体的理想境界做一些努力和探索。

        我认为,石雕不是为了而雕,而是通过创作者的情思去激发石材的灵性,写也不是不加雕琢,而是尽心去挖掘石材自然朴茂的本真之美,将创作者对自然天地的体悟糅合于作品之中,摒弃繁复琐碎的面面俱到,而保留意蕴深厚的质朴之美。创作者若想要在作品中凝固石材天然的真美,需要的是一种写的艺术表现方式——天然、写意、传神,看似朴拙粗率,实则大气饱满醇厚。

        3、具象之外的意象空间

        具象为,意象为。顾名思义,具象就是指具体存在于空间,并且能够被视觉捕捉到的形态或事物。而意象是指存在于人们内心的一种经验图式或经验意识,它能够被感知,但不会展现在人们的眼前。在众多优秀的艺术作品中,艺术家都自觉或不自觉地运用虚实相生的辩证思维,在创造出具体可感的具象空间的同时,又在其背后蕴涵着大量意象的领域,从而生成一种既清晰明确又含蓄无穷的审美意镜。

        如现藏于日本东京国立博物馆藏的南宋马远的《寒江独钓图》(图,画面上只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁,而他的四周除了寥寥几笔的微波之外,几乎全为空白。然而,就是这种写的表现手法驱逐了沉闷,暗示出烟波浩渺的江水和广袤的空间感,更突现出一个字,衬托了江上寒意萧瑟的气氛,从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神情,给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。这正是对清人笪重光所言虚实相生,无画处皆成妙境的最好诠释。

        由此可见,虚实相生的创作手法可以表现具象之外的无限的意象空间,也是传达创作者内心对天地自然体悟的一种顺谐的表达方式。但是,倘若形体塑造及形式语言的运用过于,则会容易造成作品晦涩难懂,蕴含在作品中的精神意境的传递就会遇到隔阂。所以,我们在进行石雕艺术创作时的过程中,重视写的同时,还不能忘了写。因为精神意境的形成常由特定的指向不定的,又由化为更单纯更丰富的。所以,我们要以为依托,注重从具象处作为切入点和突破口,向其导向的意象空间发力,并力图超越具体的表象,以有限的表现无限的。使精神意境在具象与意象之间的虚实互融中得到酝酿,在理性的实践和感性的偶然中得到提升。

        三、石雕艺术布局中的艺术精神

        1、气的韵动——“的流动性

        首先,流动性是气的韵动生成的必要前提。倘若每个气眼都堵得严严实实,则无从谈起气的流淌,因此,正是因为有的存在才有气的流动,有气则活,则万景生。我们这里所说的不仅是物质上的空气和水流,更是精神性的流动和交互,而正为气这种流动性提供了一个回旋流转的场,正如宗白华先生所言:生动之气韵笼罩万物,而空灵无迹;故在画中为空虚与流动。”⑤

        气在的境界里的这种流动性,来自于一阴一阳谓之道的哲学意识,和有辨证和谐的关系,庄子有言:休则虚,虚则实,实则备矣。虚则静,静则动,动则得矣!” ⑥也就是说,要使心境修炼得空明虚淡,空灵虚淡也就会显得充实,心境充实就能合于自然之理了。心境虚空才会平静宁寂,平静宁寂才能自我运动,没有干扰地自我运动也就能够无不有所得。

        同样,庄子的关于的哲学意识也同样适用于石雕艺术创作,一件成功的石雕作品也应在静止的三维空间中展示生命的韵律,和往复回环的生命态势,要让气韵在中变动不居,周游飘渺,使作品充满了无尽的动感。

        2、朴素美——“的本真性

        庄子有言天地有大美而不言(《庄子·知北游》),朴素而天下莫能与制之争美。(《庄子·天道》),在庄子看来,这种自然朴素的大美,是天地自然间一种固有的真美,是任何其它形式的美都无法与其抗衡的。而石雕艺术与其它艺术门类相较,恰是因为石材本身具有天然的审美价值和艺术美感,因此,写的表现手法的运用,是石雕艺术对庄子素美境界另一种方式的诠释,即创作者如何为石雕艺术作品赋予意境的同时,又更加能烘托出石头本真的朴素之大美。

        《庄子·外篇·刻意》中写道:故素也者,谓其无所与杂也,纯也者,谓其不亏其神也。能体纯素,谓之真人。他还在《庄子·内篇·人间世》中提出夫道不欲杂,杂则多,多则扰,扰则忧,忧而不救。庄子告诉我们,朴素的纯美是自然天地所赋予的,混乱繁杂会破坏这本真的朴素之美。

        因此,正如王国维在《人间词话》中所说的以自然之眼观物,以自然之舌言情那样,石雕创作也同样妙造自然,创作者在创作过程中应体悟天人合一,通融一体的艺术境界。创作的过程不是处处求,展示技术的过程,而应是在物我两相忘的境界里,在自然间悠游,与石头神交,让作品充分凸显自然赋予石材的天性,还石头之本真的过程。

         3、大象无形——“的包容性  

        宋代诗人梅尧臣说含不尽之意,见于言外这是作诗的至高境界,不尽之意体现了的包容性,这是写的表现手法所无法达到的。以有限表现无限,含而不露,意在言外,这种包容天地,玄远无极的意境是中国传统艺术精神追求的境界。老子的大象无形,庄子的得意忘言,无不告诉我们在语言可以描述,视觉得以所见的领域之外,有一个至善至美的意象世界。

        艺术审美是一种精神享受,是在感受基础上的想象和体验活动,创作者只有充分的体会了的包容性特征,方能使观赏者的思想在广阔的天地里遨游,从而获得内在精神的丰满和完善,引发观赏者产生渺远无限的想象和情思。倘若作品言尽意尽、一览无余、不耐思咀,则就不能把观赏者审美愉悦推向至善至美的精神境界。

        石雕艺术作品的意境美并不是所见作品的 象本身,而是创作者通过对所塑造形象的揣摩和锤炼,将这种非直观,超视觉的内在精神以石雕作品的形式加以展示,从而达到作品物质性与精神性的高度融合。如此,作品在形式语言和造型表现上方能突破象的限制,从而获得更为深远广袤的弦外之音韵外之致言外之意

     

    注释:

    何志明 潘运告.《唐五代画论》之《唐朝名画录》[M]. 长沙.1997: 7576

    北京大学哲学系美学教研室编.《中国美学史资料选编》[M].北京.中华书局.1980:113

    俞建华.《中国古代画论类编》之《画筌》[M].北京:人民美术出版社出版,2004 814

    张凌波. 《时代文学·理论学术版》 [M]. 2009 02

    宗白华.《艺境》[M].北京:北京大学出版社,1998:38

    叶朗.《中国历代美学文库先秦卷下》[M].北京:高等教育出版社,2003:127

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